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诗词创作方法探微(五)

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发表于 2017-4-16 22:37:42 |显示全部楼层
本帖最后由 沐燚軒主 于 2017-4-16 22:52 编辑

诗词创作方法探微(五)
舍得之间今天我们继续做《诗词创作方法探微》讲座。今天做第五讲。还是按惯例先唠叨几句。上次讲座我们对诗之押韵说了很多。诗词体裁上的要求,其实都是基础性的知识。如我们说过的平仄格律、押韵等等。说是基础性的,却也是诗词之文体的表征,也就是说,它们是诗歌之美感构成要素的不可缺少的一部分,既是写作应遵守的一些约定俗成的“规则”,又具有独立表现能力的美感要素。从这个角度看,对这些所谓基础知识的认真雕琢和讲究,其实也是上佳诗意构成的一部分。人在衣服马在鞍,挺激动人心的感人泪下的诗情,如果不讲究平仄,或者因为押韵等原因的阻碍,使得自己写的诗词作品读来不能朗朗上口,平仄声调高低不均匀,实际上,它对诗意发挥所起到的作用,就是负面的了。
诗词作品要追求的是艺术上的完美,不仅体现在你的语言内涵上,更重要的是如何表现这个内涵的具体手段上。所谓诗词艺术,就是需要精雕细琢的。炼音,炼字,炼形,炼意,一样都不可少。舍得不厌其烦地从声韵开始说起,在基础知识上盘桓不舍,其实,就是想强调,不是粗粗懂得格律就算过了这关了。等你写的多了,对诗词之本质特点理解的更深的时候,你会发现,所谓的“形式”就是“意”,而所谓的“意”都是藏在“形式”中的。
它们本是不同的概念,不同的范畴,但是,最后你会知道,格律押韵等这类东西,其实就是构成所谓“意”的重要元素之一。这也是我反对什么意先还是律先之比较的原因所在。我前时所强调的“律在意先”的概念,实际上是以矫枉过正的方式,针对多数人惯常的思维方式,去纠正意在词先的思想。
片面地对二者比较,去强调哪个重要哪个不重要的思维方式,都是不符合艺术客观规律的。二者之间只存在一个“序”的问题,不存在取舍的问题。
所以,在明确这样的理念后,我们就可以彼此不分地综合地对诗词创作方法做深一步的研究和探讨了。不再强行地区分那些是属于格律调整问题,哪些是属于诗意提炼的问题。遇山开山,遇水搭桥,碰到什么问题就解决什么问题,让我们去接触诗词更本质的东西,掌握它的协作规律,进而提高我们的写作水平和欣赏水平。又想起了那句“学诗浑似学参禅”。我们今天还是从这句引出我们的话题吧。说到“参禅”,我们立即会感到很神秘,很奇秘,也就会感到云山雾海的不知所宗。参禅是佛家的说法,是“佛家禅宗用以学人求证真心实相的一种行门”,引号里的这句是借来的,挺拗口也不好理解。换句通俗的话说,就是去求得一种认识上的领悟所需要的途径。其目的无非也就是如何能达到一种“悟”。我们常看到僧人们喜欢坐在蒲团上打坐,嘴里念念有词的,念这个经那个经,都是我们不修佛的人听不懂的。佛教音乐也很好听,但是,我们常常听不懂那里说的是什么。即使翻译给你白话,你也不一定能立即明白那是什么意思。
和尚们打坐是在干什么?他们其实就是在参禅呢。他们是通过冥思的方式,想来悟通一种佛学上的思想。读经诵经懂经,也是在参禅。这是他们修行的主要方式方法。其实,真正懂佛学的都知道,打坐,只是参禅的一种方法而已。而参禅的途径和法门,却可以有千种万种乃至无数种。坐着卧着行着甚至睡着,都可以参禅的。实际上,参禅的方式一点都不重要,重要的是你怎么能使自己具有一颗慧心,达到一种心界的认识上的通达。例如,通过一个人的小动作,我们就可以知道这个人的更多的信息,如习惯、教养、家庭背景、职业、品性等等;通过一个小事,我们就可能悟通一个大道理。我们多数人都听过这首诗“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”,也知道这个诗的典故。这里说的就是一个悟的境界。
在《华严经》里,还有一句话流传很广“一花一世界,一叶一如来”。我们就纳闷了,这一花和一世界什么关系?这一个枝叶,怎么就成了一如来了?这需要的就是联想的问题了,也需要的是通过联想来达到一种认识上的贯通领悟了。还比如佛教中的“一粒沙可见三千大世界”。同样说明这个道理的还有所谓的“蝴蝶效应”理论,说的是,地球这边的某个蝴蝶煽动一下翅膀,在很远处的地球那边,就可能引起一场巨大的风暴。其实,只要你能做到这类认识上的升华,那你就是悟了,你就是得道了。佛学上的参禅悟道,也无非如此,生活生命乃至对整个世界的认识,也无非如此,那么,我们学诗,同样也是无非如此。
舍得讲诗讲词说联,不论说哪种具体的知识,其实一直没有忘记强调的就是思维模式的问题。舍得曾放过豪言,舍得可以做到,在不需要很长的时间里,把一个诗词门外汉培养成写诗填词的高手,还可以把当下的一个诗词高手,培养成一个谙透诗词的文化大家。
舍得敢如此大话惊世,不是舍得自大的发疯了,而是舍得明白一个道理,一般所谓的诗词高手,无非就是对诗词基本知识及基本规律比较熟练而已,有这本事,去哪里都可以被当做高手看待的。所谓的“大家”达人,其实不仅仅是知识储备多少的问题了,也不是名声大小的事了,而是一种自我觉醒和独立思考及自我主张的境界了。“学诗浑似学参禅”,做到这一点,其实并不难,只是需要勤奋再加上正确的思维模式,足矣。我们每个人都能做到,哪怕你现在只是一个具有初中文化水平的人,一样可以造就成行家里手。论英雄,不问出身是啥;修佛道,不看你曾红尘几何(放下屠刀,尚可立地成佛);进诗境,不在于你如何搬弄典籍(诗有别才,非关书也)。从变换视角修炼起,从联想境界展开去,立悟,可也!
罗嗦很多,却非空谈。有了上述的一大通的意识储备,我们就借用一下司空图的《二十四品诗》,具体形象地介入到诗学的境界中来。方法问题,无非就是观念问题,从观念入手,自高而下地看待写作方法,那么我们修的则是一种大道,而不是雕虫小技。
《二十四品诗》,其实是个很实用的一个了解诗之品性的读物。我们无须做具体的逐条解析,而只是想通过它对诗所能表现的方方面面来反观诗之本性。在赏析诗品说之前,我们先了解一个人物,他就是唐时的一位诗僧,佛名叫皎然。俗名姓谢,字清昼。这位皎然大师,诗茶双绝,可谓是一个得道高僧。说起中国的茶道茶艺,我们都知道陆羽乃鼻祖级的人物,但这位皎然,和陆羽具有极深的渊源关系,更是陆羽的长辈导师和幕后高人。虽然诗酒茶的文化是相通的,也总是不分家的,但是我们今天不说酒也不说茶,只说诗。说皎然,不是因为他佛理多透彻,茶文化多深厚,而是因为他对诗理的精通,并写有一个《诗式》之文。常言说的是“一窍通时百窍通”,在皎然这里就有很好的说明,世上万物,事理本是相通的。司空图的《二十四品诗》的形成,也应是受到皎然的《诗式》所影响和启发。
《诗式》开篇就说到诗有“四不”,这四不,至今对我们的写作仍有极大的指导意义。我们先了解一下《诗式》,看一下他的诗学观,以这为基础,才可以更好地理解所谓的“诗品”,我们看:一不---气高而不怒,怒则失于风流。看到这,我们联想起所看到的一些怒愤之诗,横眉冷对状的,怒觅小诗形的激愤之句,仿佛是一篇篇声讨檄文。激愤有余,而风流不足。诗是用来骂人的吗?不是!诗乃风雅之载体,诗乃文化最高境界之凝练。诗文化所蕴藉的是一种气度,高雅而高境界的气度,它可以化有形为无形,可以化促狭为通达。当然,也可以将暴戾化为笑谈,化为风流蕴藉。这种“化境”,其实正是那种参禅般的终极追求。
我们可以把诗词看做中国文化的一种表征,而中国文化上善若水,厚德载物,具有的是一种高度的宽容性,岂是泄愤促狭所能体现的?所以,追求诗境,修炼诗学,就是在修炼自己的人生境界。反观之,借诗形而言怒言暴,言粗言俗,则是对诗文化乃至中华文化的一种损伤。说到底,这一条“不”是针对诗之立意而言的。二不---力劲而不露,露则伤于斤斧。这一条,其实是结合上一条而说的。上一条说的“不怒”,其实就是指这个“怒”是属于力道过火了,含劲而蕴藉是正途,张扬而露痕是不合诗质的。怒的表现,不就是过于刀斧之重痕吗?我们后面要说的诗二十四品,第一条强调的就是含蓄,其意也是如此。这种化怒为劲,劲而不露痕,才是一种诗学上的至上境界。人有七情六欲,情致情绪都是诗之表现的主体,那么,就不仅仅是指“怒”而言了。如果我们描写高兴兴奋之情绪,也同样不可以直白俗白地写出的。这在我们修辞讲座时已经强调过了,写的过于原始风味的口气,不适合近体诗这类格律性体裁。
从五言古诗到近体诗,就是从原始自然艺术,到人文加工艺术的升华和进化。还用唱歌来比喻,大白嗓子去唱山歌,唱通俗歌曲或地方小调可以,嗓子甚至越破越好。但若选用民族唱法和美声唱法,则需要声腔的圆润有致,这需要有效控制和艺术调理。所谓“露”就相当于破声了,跑音了。故,我们强调景语重于情语,其实也是使之少露或不露的方法之一。写怒写笑写悲写喜写忧愁,都是在写情绪,将情绪通过艺术的渠道表达,当更具感染力。而寓情于景,无疑是很有效的手段之一。正如我常用的修辞比喻,只说女人漂亮好看,是很直白没味的低水平的夸,若说女人可沉鱼落雁,能羞花闭月,则是高境界的夸了。前者为“露伤”,后者那是艺术。同此理,我们写景物写形式写环境铺垫,也同样注意要“力劲而不露”。还比如,写景就喜欢写宇宙乾坤的,写神州大地,写天南海北的,放开这么大的境,其实往往自己收不回来,使自己的的作品过于虚躁浮夸,这也是一种“露痕”。写大世界何须去直写世界二字,我们前面不是说了吗?“一花一世界,一叶一如来”,那么,我们写一个花朵,不就是在写世界吗?世界太大你看不过来的,从这花里看到的世界,才是真实属于你的世界。“一叶一如来”,这里说的如来,不是具体的指如来佛本身,而是指一种真道,用叶的繁盛和枯萎,来表现世界变化的真实规律,才是真正的“参禅”所悟。以小写大,那是真的大,以大写大,那是虚的大,看山是山,看水是水;那是初级阶段,看山不是山,看水不是水,那是高一级的阶段;看山还是山,看水还是水,则是返朴归真的达境化境的阶段。世事事理,其实就是诗理。
收起你狂野的心吧,去看你眼前的山水,去看你门前的小花,把他写出来,用心的写,那就是在写世界。我这么说,不是不能去描写那些广阔大境界的景物,而是强调,要切合立意。放的出,要收的回。写大境势,其首要条件是要有大胸怀和大手段,否则,大到超出你自己的心怀限度,你自己就把握不住的,必然会“露伤于斤斧”。
三不:情多而不暗,暗则蹶于拙钝;四不:才赡而不疏,疏则损于筋脉。----通读上面两条,再看这三四两条,其实说的道理都是一样的。这只是具体的写作方向的指向不同而已。说到底,就是一个“度”的把握,而度的把握能力如何,一是取决于你的思维方式,二是取决你文化底蕴的考量。说到这里,不少朋友都看的出,舍得是如何去看这些诗法和诗理的了,舍得采取的是什么样的视角和方法。舍得推荐的就是举一反三的联想贯通方式。《诗式》中还提出了几条诗学原则,我们不妨也以这样的视角看一下:
“诗有六至:至险而不僻;至奇而不差;至丽而自然;至苦而无迹;至近而意远;至放而不迂。”这几句话是不难理解的,说的很直白易懂。其本质上还是如我刚才所说的是属于“度”的把握上的。这几条,对我们初学诗词写作的朋友有很大的实际指导意义。在原则上要求我们,用辞自然,取意合体,戒用那些虚浮华丽的辞藻来修饰我们自然真情的流露。我小时候看司汤达写的《红与黑》这本小说时,记住一句话“一个十六岁的少女本有玫瑰般的颜色,可是,她却涂上了胭脂”。现在想来,仿佛指向的正是我们的写作方法。初学写作,喜欢追求辞藻的华丽,专爱找那些偏僻难懂的词来塞进自己的诗词作品里,然后,常常以得意自豪的心态去让别人看,其实图的就是一点小虚荣心。去写景言情时,也沉湎在华丽词语中出不来,好词堆了满篇,其实细看来,一句有用的都没有。写出新颖奇妙的意境,其实真的不在于使用多么偏僻华丽的词,而在于自己对作品立意构思的精巧几何。这里说的“六至”,这个“至”就是极致顶峰的意思。如我在说前面“四不”的第二条时所说,这个“至”,其实是一种返朴归真的化境。
写诗写到真正的奇险之妙,反而没有那种偏僻参差的生涩词字或意象,写到极端的美丽时,往往表现的是非常自然流畅的语句。写到很深远高大的意境,使用的物象或意象景观,往往就是你寻常所见到的普通之物。我们再来吟哦一遍李白的诗“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡”。三岁小孩都可以读的下来,流利的背诵。这里用的词汇,华丽吗?偏僻吗?生涩吗?可是它流传千古,至今撼动着每一个思乡的人们。我们看这“诗有六至”的方法,不会一条条的去细读,根本不需要那么去细抠。只要理会那种“度”的把握,你就参破了“禅”了,你就可以明白皎然所要表达的意思了。
他还说了不少,比如”诗有二废““诗有四深”“诗有五格”“诗有六迷”“诗有七德”等等,以概貌的角度去理解,启蒙自己的写作意识,无疑,会使自己的诗学境界有大的提高。前面说到要讲司空图的《二十四品诗》,这又扯到皎然大师的《诗式》上来了,是不是说跑题了?非也。二十四品的基础,就是来源于这样的诗学上的美学认识。甚至后来袁枚写的《续诗品》,也无非依据这样的诗学思想具体的细化了而已。我们会在后面,结合这些深入的理解和学习的。启蒙诗学意识,提高学诗入境的台阶,普及文化本原,才是舍得所追求的。

注:舍得之间曾是我qq群的诗词老师,舍得之间是其网名。他本着传承诗词文化的精神,讲述诗词方面的基础知识,听后对创作颇有提高。现逐步登出当时整理的讲义,以飨读者。文中的观点仅供参考。








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